O Museu Hélio Oiticica. Um mausoléu admirável #1

1966 - Cara de Cavalo assassinado, Jornal do Brasil, 1964

Primeira Parte[1]

A crise da crítica é apenas uma das manifestações da geral e profunda crise da sociedade. Há um pseudo-consenso generalizado. A palavra revolucionário se tornou um slogan publicitário – como as palavras criação e imaginação. Alguns anos atrás isso se chamava cooptação. Os críticos têm traído seu papel crítico. E há uma grande cumplicidade por parte do público, que está longe de ser inocente neste caso.”[2]

Alarme de incêndio

Em 2010, alguns meses após o incêndio na casa dos herdeiros de Hélio Oiticica, um centro cultural de um banco famoso realizou, na cidade de São Paulo, vultosa exposição das obras do artista: HÉLIO OITICICAmuseu é o mundo.[3] Os curadores: um ex-artista da década de 1970 e o sobrinho de Oiticica. Na vernissage, como parte do programa, figurava a apresentação, a convite da instituição bancária, de passistas da Mangueira (escola de samba do Rio de Janeiro, da qual Hélio Oiticica fora passista). Segundo o site do evento:

Na abertura quinze integrantes da escola de samba Mangueira realizam uma performance, vestindo os “Parangolés” de Oiticica. No mesmo horário, Jards Macalé e atores convidados do Teatro Oficina farão uma intervenção.[4]

Junto aos integrantes da escola de samba, um músico da cena cultural dos anos 1960 e atores do Teatro Oficina (grupo teatral também oriundo do período, dirigido por José Celso Martinez Côrrea, a quem Oiticica dedicara uma obra de 1968). O que se procura com tal acumulação de elementos culturais – todos a convite da instituição bancária – é realizar uma leitura específica da história cultural brasileira. A exposição oferece a realização perfeita do paradigma multicultural a que a obra de Oiticica vem sendo submetida desde os anos 1990. No âmbito das artes plásticas, tal empresa não se dá ingenuamente, ainda mais se vinculada a um banco, dada a alta de exposição e de preços que a arte brasileira tem alcançado recentemente no mercado internacional[5] – principalmente se ligada àquela tradição política e participativa dos anos 1960-70, devidamente descontextualizada, é claro.

Moderno…

O nacionalismo desenvolvimentista armou um imaginário social novo, que pela primeira vez se refere à nação inteira, e que, aspira, também pela primeira vez, a certa consistência interna: um imaginário no qual […] parecia razoável testar a cultura pela prática social e pelo destino dos oprimidos e excluídos.[6]

O trabalho de Oiticica é famoso por seu uso pioneiro da noção de “participação do espectador”. Do ponto de vista histórico, no contexto brasileiro, a “participação do espectador” surgiu com o neoconcretismo, a partir de 1957, como inflexão no debate da arte geométrica do período. O neoconcretismo reposiciona a problemática do sujeito, opondo-se ao concretismo. Resumindo a questão, aquele que no concretismo fora o sujeito contemplativo se converte em um “participante ativo” da experiência do espaço. A experiência do espaço se dá através do tempo que o espectador “concede” à obra, que, por sua vez está submetida ao ritmo do espectador. Tal reposicionamento da questão marca uma inflexão fundamental no campo da arte geométrica que expressaria a autonomia do sujeito – que pode ser entendido também, no Brasil, como o (imaginado e esperado) sujeito político-histórico ascendente, ou seja, a grande massa popular cuja existência política fora ignorada previamente; setores da população sistematicamente excluídos de toda participação política na história pregressa do país.

A poética neoconcreta e sua apologia da participação se associam intrinsecamente ao ambiente progressista […], de promessas e expectativas […], que caracterizaram os anos do nacional-desenvolvimentismo, antes do golpe militar de 1964.[7]

No entanto, como concluiu, em balanço posterior, de 1992, Celso Furtado (1920-2004) – aquele que fora o grande teórico e defensor do nacional-desenvolvimentismo no pré-64:

[…] uma modernização beneficiadora do conjunto da população não passa de hipótese de escola. Na realidade dos fatos, o processo de modernização agravou a concentração de riqueza e renda já existente, acentuando-a […]. A adoção de padrões de consumo imitados de sociedades de níveis de riqueza muito superiores torna inevitável o dualismo social.[8]

… nacional…

Nascido da conjunção de mercado interno e industrialização, o ciclo desenvolvimentista [apontava como…] ponto de chegada a sociedade nacional integrada, livre dos estigmas coloniais e equiparada aos países adiantados. É um fato que nas próprias elites existia a convicção de que essa trajetória incluiria momentos de fricção com os interesses norte-americanos.[9]

No Brasil em particular, malgrado os desacertos e equívocos notados nos anos posteriores ao golpe militar de 1964, a dinâmica desenvolvimentista alimentou (entre os anos 1950 e o golpe) um anseio mais ou menos geral por democracia política, acompanhado lateralmente pela perspectiva de isonomia econômica e social. A ilusão de que modernização retardatária acelerada e isonomia política e social andavam juntas se desfez no imediato pós-golpe. Mas, como “floração tardia” dos dois decênios de democratização, restou, entre os anos 1964-69, uma inusitada movimentação cultural localizada na esquerda (por vezes na extrema esquerda) do espectro político.[10] Isto se traduziu na produção cultural multifacetada, socialmente engajada e de qualidade estética e teórica reconhecida – e certamente contraditória –, cujos exemplos paradigmáticos são o Cinema Novo, o Tropicalismo e a própria Teoria da Dependência (de Celso Furtado e seu desenvolvimento crítico posterior na Universidade), frutos do amadurecimento intelectual do período. Neste contexto, a noção de participação sofreu uma inflexão. Em 1966, Hélio Oiticica, ligado anteriormente ao neoconcretismo, formulou seu programa ambiental: para ele, “arte ambiental” seria a proposição (do artista) de participação (do público), na qual o espectador se converte num colaborador.[11] Central nesta concepção é a categoria de objeto, que passa a ser um ativador de ações e não uma “obra-de-arte”, operando uma espécie de neutralização da dimensão aurática do objeto.

O interesse se volta para a ação no ambiente, dentro do qual os objetos existem como sinais, mas não mais simplesmente como “obras”: esse caráter de sinal vai sendo absorvido e transformado também no decorrer das experiências, pois é agora a ação ou um exercício para um comportamento que passa a importar. A obra de arte (…) é uma questão superada. […] O artista é propositor de atividades criadoras: o objeto é a descoberta do mundo a cada instante.[12]

… e  negativo

Ocorre entretanto que no início dos anos 60 se foi firmando mais outra convicção, esta explosiva, segundo a qual a firmeza do anti-imperialismo dependia de uma modificação na correlação de forças entre as classes sociais dentro do próprio país. O nacionalismo só alcançaria os seus objetivos se fosse impulsionado pelo acirramento da luta de classes. Começava a radicalização social que seria cortada em 64 pelo golpe militar.[13]

Em 1964, Oiticica se juntou à escola de samba do morro da Mangueira e, em concomitância à tomada de consciência diante da experiência social traumática do golpe militar, foi capaz de distinguir uma “crise das estruturas puras”, que, segundo ele, pautavam sua obra anterior (geométrica, ligada ao neoconcretismo). Imediatamente formulou uma saída em direção às que denominou “estruturas ético-sociais”:

Finalmente, quero assinalar a minha tomada de consciência, chocante para muitos, da crise das estruturas puras, com a descoberta do Parangolé em 1964 e a formulação teórica daí decorrente […]. Ponto principal que nos interessa citar: o sentido que nasceu com o Parangolé de uma participação coletiva (vestir capas e dançar), participação dialético-social e poética (Parangolé poético e social de protesto).[14]

Os Parangolés, que são capas, estandartes e tendas, articulam um conteúdo popular que vai na contramão das diretrizes políticas do regime militar – que no primeiro momento (1964-69) concentrou a repressão nas classes populares. Este conteúdo popular do Parangolé se dá por sua concepção ligada às fantasias e vestuários típicos da escola de samba e da cultura das favelas. Outro ponto importante, o convite à dança e movimento do corpo também reflete a inserção neste ambiente. Mas talvez seja mais importante compreender o lugar no qual essa concepção, ligada às massas populares, já não tinha lugar.

Sem convite

O momento escolhido para a inauguração do Parangolé foi preciso: a abertura da mostra Opinião 65 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. A escolha carrega uma dimensão demarcada de confronto, já que funciona como “prova de fogo” da participação do espectador, que nascera do ambiente majoritariamente branco da elite artística carioca. O alvo é certeiro e a diretoria do museu responde a altura:

O “amigo da onça” apareceu para bagunçar o coreto: Hélio Oiticica, sôfrego e ágil, com sua legião de hunos. Ele estava programado, mas não daquela forma bárbara que chegou, trazendo não apenas seus Parangolés, mas conduzindo um cortejo que mais parecia uma congada feérica com suas tendas, estandartes e capas. Que falta de boas maneiras! Os passistas da escola de samba Mangueira, Mosquito (mascote do Parangolé), Miro, Tineca, Rose, o pessoal da ala Vê se entende, todos gozando para valer o apronto que promoviam, gente inesperada e sem convite, sem terno e sem gravata, sem lenço nem documentos, olhos esbugalhados e prazerosos entrando MAM adentro. Uma evidente atividade de subversão de valores e comportamentos. Barrados no baile. Impedidos de entrar: Hélio, bravo no revertério, disparava seu fornido arsenal de palavrões…[15]

O interesse do Parangolé resulta de uma mudança de sinal: o caráter eminentemente propositivo (e positivo) da participação, quando embebido de conteúdo de classe, gera uma negatividade especificada pelo contexto social. Demonstração de onde a participação não tinha lugar (o museu, o ambiente artístico, mas também o espaço político que o regime militar fechava). Tratava-se também da exibição dos sujeitos aos quais a participação estava vetada.

Aspiração genealógica

O ciclo [desenvolvimentista] chegou ao fim com os dois choques do petróleo [nos anos 70], a crise da dívida e, sobretudo, com os novos saltos tecnológicos e a globalização da economia, que somados levantaram uma muralha e transformaram a paisagem. Nos anos 80 ficava claro que o nacionalismo desenvolvimentista se havia tornado uma ideia vazia, ou melhor, uma ideia para a qual não havia dinheiro. […] O nacional-desenvolvimentismo entrava em desagregação – e começava o período contemporâneo.[16]

O que se verifica, de volta a 2010, no contexto social e do ambiente artístico da exposição HÉLIO OITICICAmuseu é o mundo é um uso diverso, ou mesmo invertido, do conteúdo popular original da obra, apropriado (a seu modo) pela instituição cultural-bancária. Tal a lei da Anistia brasileira (que anistiou presos políticos do regime militar e seus torturadores), o espetáculo promovido pela instituição bancária reconta a ocupação do MAM-RJ pelos passistas da Mangueira em 1965 sem negatividade, já que agora os sambistas foram convidados. Uma retratação na qual o Outro é espoliado de sua Alteridade. Valorizando uma ascendência específica, opera-se um revisionismo histórico que tem em vista o presente: o banco associa procedimentos formais e “artísticos” de determinadas práticas dos anos 60 a certas práticas atuais – aquelas ligadas ao nicho artístico que ficou conhecido internacionalmente como “estética relacional”.

Pangloss no shopping-center

A sociedade contemporânea tem uma capacidade imensa para sufocar qualquer divergência real. É uma imensa corrente histórico-social que está caminhando nessa direção e que está fazendo tudo se tornar insignificante.[17]

Ocorre que também a “estética relacional” (surgida nos anos 1990) prega a volatização do campo estético contemplativo e a consequente divisão estanque entre autor e público; prega também a utilização de materiais cotidianos (panos, roupas, objetos; por oposição ao campo representacional da tela) em vista de uma proposição “existencial” no lugar da contemplação estética; etc. No entanto, o ideário “relacional” despoja práticas artísticas como a de Oiticica de seu ímpeto romântico-revolucionário original – vociferando a favor da dimensão pragmática do homo oeconomicus, na acepção que Foucault demonstrou ser a do neoliberalismo: o sujeito como “empreendedor de si mesmo”.[18] Modelos para o “melhor dos mundos possíveis”, as práticas ditas “relacionais” atuais evidenciam sua inscrição num campo decididamente conformista e oportunista.[19] A viabilização de tal discurso está conectada à ascensão do neoliberalismo, como se pode depreender do vocabulário de adesão ao “existente” de um de seus principais ideólogos, Nicolas Bourriaud:

[No passado] a arte devia preparar ou anunciar um mundo futuro: hoje ela apresenta modelos de universos possíveis. […] Essa “oportunidade” [das novas práticas artísticas] cabe em poucas palavras: aprender a habitar melhor o mundo, em vez de tentar construí-lo, as obras já não perseguem a meta de formar realidades imaginárias ou utópicas, mas constituir modelos de existência ou modelos de ação dentro da realidade existente. […] o artista habita as circunstâncias dadas pelo presente para transformar o contexto de sua […]. Ele toma o mundo em andamento: é um locatário da cultura […].[20]

Um estilo de vida simpático

Entre as décadas de 1980-90, conhecido pela sigla imprecisa de “pós-modernismo”, o processo hegemônico que fez terra arrasada das culturas e instituições locais periféricas (criadas sob a modernização conservadora) se deu no rescaldo da prostração das lutas sociais e intelectuais causada pelos diversos regimes militares do continente latino-americano. Esse processo hegemônico, cuja expressão econômica seria o neoliberalismo, intensificou o aspecto despolitizante dos regimes militares, mas contraditoriamente rompeu com seu ideário desenvolvimentista. No campo artístico brasileiro a noção de participação do espectador, que ficara marginalizada, como a luta armada, no período pós-69, se viu recauchutada então, no início dos anos 1990 (quando dos primeiros diagnósticos sobre o “desmanche”), sem nenhuma articulação mais complexa ou crítica com o ideário histórico da “formação nacional”, redescoberta numa série de exposições internacionais, seguidas, evidentemente, pelos discursos que acompanham sua valorização.

Desmanche e insignificância

O divórcio entre economia e nação é uma tendência cujo alcance ainda mal começamos a imaginar. A pergunta não é retórica: o que é, o que significa uma cultura nacional que já não articule nenhum projeto coletivo de vida material, e que tenha passado a flutuar publicitariamente no mercado por sua vez, agora como casca vistosa, como um estilo de vida simpático a consumir entre outros? Essa estetização consumista das aspirações à comunidade nacional não deixa de ser um índice da nova situação também… da estética.[21]

A cena do desmanche se apresentou: o ciclo do desenvolvimento endógeno ou “formação” dos processos sociais e sistemas culturais nacionais (que foram estancados, mas não completamente interrompidos durante o regime militar) deu lugar, novamente, ao ciclo de “importação de ideias” dos países centrais, repondo, de maneira visível, a dependência – herança aparentemente inexorável do passado colonial.[22] A recuperação pós-moderna ou “relacional” da noção de participação do espectador pode ser compreendida como sintoma da “ascensão da insignificância”.[23] Neste diagnóstico, a insignificância, entendida como conteúdo “real e momentoso de nosso tempo”, seria a generalização do processo no qual os significados ou conteúdos históricos concretos são abstraídos dos discursos e práticas em vista do aproveitamento estetizante dos despojos do passado, cuja imagem, incorpórea, portaria valor intrinsecamente. É possível observar que já no início dos anos 1990, “como um estilo de vida simpático a consumir entre outros”, se iniciava a inserção multicultural de diversas figuras artísticas periféricas – como Hélio Oiticica, que está agora de volta ao museu.


Notas
[1] – Agradeço a Andrea P. Longobardi pelas leituras e a Eduardo M. Borges, Thais Oyola e, especialmente, Thiago Mori pela tradução para o espanhol, o que me ajudou a revisar a fluência e a clareza do texto em português aqui apresentado.

[2] – Cornelius CASTORIADIS, The Rising Tide of Insignificancy (The Big Sleep), translated and edited anonymously as a public service, s.d, p.131. Originalmente publicado como “Un Monde à venir” in La République des Lettres, 4,Junho1994.

[3] – Exposição HÉLIO OITICICA – museu é o mundo, curadoria de César Oiticica Filho e Fernando Cocchiarale, 20.março-23.maio.2010, Itaú Cultural, São Paulo.

[4] – “Hélio Oiticica – Museu é o Mundo. Quase 120 obras do artista serão exibidas em São Paulo”, ver <http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2841&cd_materia=1263v> (acesso 10/03/2010).

[5] – Ver Silas MARTI, “Herdeiros de Lygia Clark e Hélio Oiticica lucram com valorização das obras”, Folha de São Paulo, 9/7/2011. Para uma leitura crítica, ver Kiki MAZZUCCHELLI, “A arte brasileira no exterior em tempos de mobilidade acelerada”, in Revista Tatuí, n. 11 (Necessidade e demanda), Recife, 2011, p.18-21.

[6] – Roberto SCHWARZ, “Fim de século”, in Sequencias Brasileiras, São Paulo, Cia. das Letras, 1999, p. 157.

[7] – Luiz Renato MARTINS, “A Nova Figuração como negação”, in Revista ARS, nº 8, Depto. de Artes Plásticas, ECA-USP, dezembro 2007, p. 62

[8] – Celso FURTADO, “A armadilha histórica do subdesenvolvimento”, in idem, Brasil: a construção interrompida, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1992., p.44.

[9] – Roberto SCHWARZ, “Fim de século”, op. cit., p.157.

[10] – Ver Roberto SCHWARZ, “Cultura e Política 1964-1969 – Alguns Esquemas”, in O Pai de Família e Outros Estudos, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978.

[11] – Hélio OITICICA, “Programa Ambiental” in idem, Hélio Oiticica Catálogo de exposição (Witte de With, Rotterdam, 22.02-26.04.1992; Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, 08.06-23.08.1992), org. Guy Brett, et al, Rio de Janeiro, Projeto Hélio Oiticica, 1997 (doravante Catálogo H.O.), pp. 103-105.

[12] – Hélio OITICICA, “Instâncias do Problema do Objeto”, in Revista GAM, nº 15, 1968, Rio de Janeiro, Fevereiro 1968, pp. 27-28. Grifos meus.

[13] – Roberto SCHWARZ, “Fim de século”, op.cit., p.157.

[14] – Hélio OITICICA, “Esquema Geral da Nova Objetividade”, in Catálogo H.O., p.113.

[15] – Waly SALOMÃO, Hélio Oiticica, qual é o parangolé?,  Rio de Janeiro, Relume Dumará, 1996, p. 51.

[16] – Roberto SCHWARZ, “Fim de século”, op.cit., p.158.

[17]–Cornelius CASTORIADIS, TheRising Tide of Insignificancy, op.cit., p.130.

[18]–Ver Michel FOUCAULT, Naissance de la Biopolitique, Paris, Gallimard/Seuil,2004,p.232.

[19] – Para uma leitura francamente crítica do ideário “relacional”, ver Claire BISHOP, “Antagonism and Relational Aesthetics”, in October, n.110, Fall 2004, Cambridge, MIT Press, p. 51-79. Ver também, da mesma autora, “The social turn: collaboration and its discontents”, in Artforum, XLIV, n. 6, february 2006, New York, Artforum International. Para uma crítica da “participação do espectador” contemporânea, do ponto de vista brasileiro, ver o interessante ensaio de Clarissa DINIZ, “I’m lovin’ it”, in Revista Tatuí, n. 11 (Necessidade e demanda), Recife, 2011, p. 32-36 (em especial o item “Estética relacional como relações públicas?”).

[20] – Nicolas BOURRIAUD, Estética Relacional, trad. Denise Bottman, São Paulo, Martins, 1999, p. 17. Seria interessante realizar um exercício de comparação entre a inauguração do Parangolé no MAM-RJ em 1965 e o trabalho de Rirkrit Tiravanija (para nos atermos ao exemplo favorito de Nicolas Bourriaud), por exemplo, Aperto 93, realizado na Bienal de Veneza – e assim descrito por Bourriaud: “Sobre uma estante de metal há um fogãozinho aceso que mantém em ebulição uma panela de água. Em volta da estante, espalham-se materiais de acampamento, sem nenhuma composição. Junto à parede há caixas de papelão, na maioria abertas, contendo pacotes de sopas chinesas desidratadas que o visitante pode consumir à vontade, acrescentando a água fervente que está à sua disposição.” (p.35). Com este exercício, ficaria demonstrado o processo de pacificação que a “participação do espectador” propugnada por Oiticica (cheia de conflitos e sedimentada na experiência social e histórica) teve de sofrer para adequar-se às “relações inter-humanas” das práticas artísticas relacionais (“modelos de uma socialidade” puramente empírica, despojada de conteúdo histórico concreto).

[21] – Roberto SCHWARZ, “Fim de século”, op. cit., p.162.

[22] – Para um resumo da noção de formação no Brasil como superação política e cultural da condição periférica ver Paulo e Otília ARANTES, Sentido da Formação – três estudos sobre Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza e Lúcio Costa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997. Para uma atualização do debate, ver Luiz Renato MARTINS, “Dos estudos da formação à greve como formação”, in Revista Margem Esquerda, n.14, São Paulo, Boitempo, 2010, p. 90-201.

[23] – Ver Cornelius CASTORIADIS, The Rising Tide of Insignificancy, op. cit.


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