A infância da arte: valor sem trabalho/trabalho sem valor?

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written by Bob Haney and illustrated by Jack Abel[6] in Star Spangled War Stories #102 (Apr._May 1962)

3 tentativas sobre arte e valor #2

Tal qual o martelo, um sapato ou um fuzil, as obras de arte, desde que passaram a existir, invariavelmente possuíram uma utilidade. São objetos externos, coisas, as quais por suas propriedades satisfazem necessidades humanas de qualquer espécie (se essas necessidades “se originam do estômago ou da fantasia, não altera nada na coisa”). Objetos e coisas, portanto, que, de acordo com os variados costumes históricos e sociais, detiveram funções comuns, ainda que simbólicas – saciando o “apetite do espírito, tão natural quanto a fome para o corpo”. Contudo, suas funções originais se foram e hoje só permaneceram – obras de arte.[1]

O martelo, o sapato, a arma e a obra de arte são, em nossos dias, fabricados, postos para circular e então consumidos – são mercadorias. Desse modo, como quaisquer mercadorias, dentro da produção capitalista, o objetivo final de sua produção é a obtenção do lucro e sua função é a de valorizar o valor, independente da vontade original de quem as produziu com “cérebro, músculos, nervos, mãos etc.” próprios.

Entretanto, diferentemente do martelo ou da arma, que já possuem seu circuito de produção e consumo estabelecido, operando nos moldes clássicos da extração de mais-valia, para as obras de arte se edificam em nossos dias mecanismos sociais de produção e consumo que garantem ao capital o máximo de acúmulo e valorização. Daí se desdobra a seguinte tese: no estágio atual de capitalismo financeirizado, o que define a assunção social de algo como arte é uma estrutura puramente econômica. Seu aparecimento social coincide então com sua dupla existência: arte e mercadoria. E mais: a obra de arte contemporânea e a exposição de arte contemporânea, dentro de suas especificidades, se tornaram para o capital, mercadorias ideais.[2]

Valores de uso

O fuzil, o martelo e o sapato além de possuírem seus circuitos de produção e consumo já estabelecidos, possuem, entretanto, uma qualidade que os distinguem da mercadoria arte: uma função inalienável. Embora essa qualidade – ou o valor de uso que esses produtos possuem – para o sistema capitalista seja eclipsada pela forma valor, modo em que o produto se constitui para a troca comercial, ela serve de limite às possibilidades, na contemporaneidade, de criação abstrata de significações. Um exemplo: por mais representações e símbolos que sejam criados para um sapato (e eles de fato são criados, por meio do branding), é difícil (ainda que não impossível) negligenciar sua função, de servir para proteger os pés, assim como um fuzil, que deve saber atirar.

Diversamente, as funções da produção artística, por se tratarem, majoritariamente, de funções simbólicas, só podem ser pensadas em termos supraindividuais, ou seja, compartilhados socialmente – sendo a socialização e a coletivização, ainda que relativas (muitas vezes limitadas a um grupo ou classe social específico), condições sine qua non para sua fruição ou consumo. Neste sentido, tais funções são particularmente sensíveis às contingências históricas e às transformações sociais que as determinam e com as quais as obras de arte estabelecem uma relação expressiva mais do que causal. Aliás, uma vez que a obra de arte dá forma estética – e, eventualmente, legibilidade histórica – a uma formação social, a “artisticidade” da obra não é outra coisa do que a sua historicidade.[3]

As obras de arte, enquanto produtos de trabalho concreto, podem deter funções simbólicas sociais efetivas, mesmo que variadas ou conflitantes. A própria historiografia tradicional aponta o “poder da arte” de materializar um imaginário social. Assim, no que diz respeito aos períodos renascentista e barroco, para ficar nos exemplos mais óbvios, a arte exerceu um papel didático de transmissão de valores e explicações de mundo. Com isso, ela pôde servir ora a interesses religiosos, ora a interesses laicos.

Arte clássica

Sob o prisma materialista, uma mirada ao nascedouro histórico da arte ocidental – na Europa da era da acumulação primitiva do capital[4] – deve refratar ao menos duas dimensões fundamentais, dialeticamente imbricadas, das possíveis funções ou usos da produção artística: a dimensão de paradigma produtivo e a individuação do produtor. A individuação do produtor concerne à inserção social do artista, que passa a se dissociar da figura do artesão ou do trabalhador manual e passa a deter, desde o Renascimento, um estatuto análogo ao de um profissional liberal.[5] Além disso, o ponto nevrálgico de sua dissociação com o reles artesão reside na prerrogativa de assinar o produto de seu trabalho – é também esta individuação que reafirma a unicidade intrínseca do objeto artístico (a aura, nos termos de Walter Benjamin), conferindo status de autenticidade ao produto do autor, à obra de arte.[6] O regime de unicidade do objeto artístico compõe, entre outros elementos, sua dimensão de paradigma produtivo: no topo da hierarquia do sistema artesanal, a obra de arte é o objeto de máxima qualidade, exemplo de refinamento, ápice e modelo da produção artesanal – assim como o artista é o modelo operativo do artesão. Decorre daí que, do ponto de vista ideológico, criador e criatura sejam também modelos de distinção social, fato cristalizado na hierarquização profissional imposta aos pintores pelas Academias de Belas-Artes absolutistas, hierarquia decalcada de certo modo daquela nobiliárquica, e ordenada segundo um estatuto de importância temática – que se cristalizou, por sua vez, nos “gêneros” da pintura (em ordem decrescente: pintura histórica e religiosa, retratística, pintura de feitos militares, paisagem, pintura de costumes, natureza morta).

Neste sentido, no ciclo dito “clássico/anticlássico” da arte europeia, a orgânica exemplaridade social e produtiva dos objetos artísticos constituía sua finalidade principal ou seu valor de uso para uma determinada coletividade (do ponto de vista individual se desdobram daí outras finalidades ou valores de uso específicos das obras de arte, tais como a fruição contemplativa “desinteressada”, o enfeitar o ambiente, a formação da autoimagem de seus proprietários, a edificação pessoal do observador – como material pedagógico ou publicitário de ideologias religiosas e profanas, como modo de conhecimento de outras regiões do mundo – e, claro, também para o proprietário da obra a sinalização de uma distinção social).

Arte moderna

Em contrapartida, com o desenvolvimento da indústria e a consequente crise do sistema técnico do artesanato, a arte moderna, destituída de organicidade estrutural com o sistema produtivo, é fundada, desde a Crítica do juízo (1790) de Kant (1724-1804) e da pintura revolucionária de Jacques-Louis David (1748-1825), como prática reflexiva a partir da categoria iluminista da liberdade.[7]

Excluídos do sistema técnico-econômico da produção, em que, no entanto, haviam sido os protagonistas, os artistas tornam-se intelectuais em estado de eterna tensão com a mesma classe dirigente a que pertenciam como dissidentes.[8]

Como um trabalho especial, relativamente autônomo e parcialmente descolado ou separado do sistema técnico-econômico da produção social (a ele reintegrado apenas de modo tenso como atividade reflexiva ou intelectual e como produtora artesanal de objetos “de luxo”, em franco anacronismo com os modos produtivos da indústria), a prática artística moderna, radicalizando a lógica de transformação social da filosofia das Luzes, encontra-se numa posição contraditória dentro da sociedade moderna. Ela é, ao mesmo tempo:

  1. portadora de uma distinção em relação ao trabalho em geral – especificamente em relação à dimensão reificada do trabalho assalariado, que se vende como força de trabalho;
  2. e portadora de um projeto prático de trabalho emancipado, fundado numa concepção de liberdade que contém e supera as concepções da economia política (a liberdade de comércio), sendo portanto sua crítica específica, mas amplamente imaginária ou simbólica – ademais trata-se de um projeto antagônico ao regime do capital, abertamente antiburguês.[9]

Sobre sua distinção, em primeiro lugar, no ciclo moderno, é distinto da forma geral o modo pelo qual a riqueza se acumula em forma de obras de arte: na formação de coleções, ou seja, pelo entesouramento, no qual o capital – que é movimento e circulação – se imobiliza.[10] Daí que as obras de arte apareçam no mercado como artigos de luxo, e no imaginário social como algo ocioso ou símbolo de dispêndio inútil, e sua atividade produtora como desperdício de energia social. Dessa aparente “inutilidade” – e de sua ostentação – decorre o caráter dúbio da definição kantiana de “atividade desinteressada” e de seus desdobramentos na pretensa “autonomia estética”. Do ponto de vista da funcionalidade econômica imediata, a coleção de arte como atividade de entesouramento possui apenas uma função secundária na maximização dos lucros ou na reprodução do capital – que, generalizando, consiste na diminuição ou isenção da carga tributária em cima do capital, por exemplo, como resultado de doações a instituições “públicas” (os grandes museus de arte). Tal procedimento tem a dupla vantagem de abater “a parte do leão” e de legitimar publicamente os entesouradores de arte, ao induzir à manutenção, senão a maximização, da propriedade dos valores “culturais” – uma vez que as grandes coleções abertas ao público geralmente portam os nomes de seus patronos. (Mesmo assim, tal funcionalidade econômica ganha vulto apenas ao final do ciclo dito “moderno”, exemplarmente nos Estados Unidos, após a Grande Depressão nos anos 1930, com a crise da era liberal e o surgimento do tipo de intervencionismo estatal de moldes keynesianos que criará o consenso capitalista do pós-guerra na Europa.[11] No campo da política das artes, há outros processos importantes se desdobrando imbricada e sincronicamente: 1) a institucionalização dos valores simbólicos da vanguarda artística, destituída de sua negatividade, como signo positivo de “modernidade”; 2) a mudança do eixo artístico de Paris para Nova York, junto à ascensão da primeira geração importante de artistas americanos “modernistas” – fatos cristalizados de modo inovador na teoria formalista do crítico americano Clement Greenberg;[12] 3) a formação de museus de arte moderna, ou seja, atentos à produção artística recente; 4) a primazia do estilo moderno dito “internacional” em arquitetura; entre outros).

Ainda do ponto de vista econômico, são distintos também os modos de remuneração dessa atividade, que “deslizam” pelas engrenagens da lei do valor – de modo que o produto do trabalho artístico, sedimentado na obra de arte, adquire a forma mercadoria apenas por meio de seu preço, que é desmedido.[13] Pois, diferentemente do trabalhador assalariado, o artista (tomado em termos modernos) não vende diretamente sua força de trabalho (sua capacidade de trabalhar por um tempo determinado, ou seja, numa jornada mesurável em horas).[14] Deste modo, o trabalho artístico, que é qualitativo, descola-se, por sua desmesura, do tempo de trabalho abstrato (tempo de dispêndio de força de trabalho socialmente necessário para produção de um determinado valor de uso, despojado de todas as qualidades particulares), quantitativo, e que, por sua vez, nos termos marxianos, é precisamente a medida do valor.

Dialeticamente, é justamente este apartamento parcial, e, decorrente daí, do conflito entre a qualidade do trabalho artístico (na qual a dimensão (inter)subjetiva do juízo de gosto, qualificadora – e índice de classe –, é fundamental para a composição do preço) e a quantidade do dispêndio de força de trabalho, ou trabalho abstrato (no qual a dimensão objetiva do tempo é o parâmetro pelo qual o valor expressa sua grandeza, da qual o preço é a expressão monetária), que garante à arte sua condição de “paradigma simbólico do trabalho emancipado”,[15] já que o artista moderno compartilha com o trabalhador assalariado o fato de que, em geral,

produz para outros (marchands, diretores de museu, patronos) que têm acesso aos meios financeiros de vender, colecionar, exibir e emprestar arte,

mas,

em contraste com o gerenciamento científico do trabalho (taylorismo) […,] o artista é simultaneamente livre do comando gerencial e goza, como resultado, de um maior acesso à democracia no local de trabalho.[16]

Assim, em linhas gerais, no que tange sua dimensão simbólica, seu uso ou existência social, a arte moderna constitui um espaço de autodeterminação operativa que atribui dimensão cognitiva ao fazer, ou seja, que conjuga atividade prática e consciência reflexiva na categoria dialética da práxis. Operação e ideação coincidem temporalmente (na dimensão do instante) e formam aí um novo nexo produtivo em fricção com o sistema produtivo realmente existente. Como configuração imaginária ou projetiva, que ao mesmo tempo impõe a comparação ou confronto com o trabalho assalariado (a forma de trabalho socialmente generalizada, sob a égide da forma mercadoria), a arte moderna produziu um território simbólico onde se desenvolvia, por meio de uma atividade crítica, a perspectiva da autoemancipação do trabalho em geral:

a arte moderna foi, dentre todas as demais modalidades artísticas históricas, aquela que se concebeu fundamental e completamente como trabalho, totalizando-se reflexivamente como tal. Assim, ela tornou lei a explicitação de sua própria produção, mostrando os insumos, a ordem da produção e criticando o seu próprio valor. Desse modo, [… não só se] concebe a arte como uma entre outras formas de produção de valor, mas como ‘liberação do próprio trabalho de suas negatividades sociais’.[17]

Com isso, a funcionalidade negativa da arte moderna – que não está dada de antemão e precisa ser verificada, por meio do juízo histórico, em cada caso – passa pela possibilidade de explicitação da reificação imposta pela nova lógica produtiva socialmente generalizada, a da produção mercantil ou capitalista. Nesse sentido, ela problematiza sua realidade, sendo

uma prática de conhecimento do presente e […] este, como objeto de trabalho e portanto em transformação, comporta um projeto de futuro.[18]

Ademais, em seus (poucos) momentos mais radicais, a individualidade demiúrgica do autor tende a ser dialeticamente superada, na prática, pela categoria coletivista do produtor, aquele que interfere na – e portanto pressupõe a – série ou cadeia produtiva (e nesse sentido está impedido de antemão de continuar produzindo obras “únicas”).[19] O dispositivo da montagem, que agrega em regime de conflito materiais heterogêneos e pré-existentes, constitui ao mesmo tempo a estratégia fundamental de reintegração do trabalho artístico ao novo sistema produtivo da indústria (o que viria a aproximá-lo, como hipótese de trabalho, do anonimato do trabalhador assalariado) e de sua dissociação crítica, abrindo um espaço de negatividade social especificada (a qual, sempre como hipótese de trabalho, se apresenta como antagônica à ordem do trabalho produtor de mercadorias). Nos termos da montagem, a série à qual a obra de arte individual se associa, como exemplo de sistematização provisória, matiza ou põe em cheque, tendencialmente, a dimensão de autenticidade que havia sido constituída pela obra única, portadora da autoridade indubitável do autor (por sua vez, duplo do artesão divino), o artista clássico. De modo tendencial, a prática artística moderna radical pode ser fundamentalmente descrita, em seu anticonvencionalismo, como produtora de antiarte.

Aqui, a dimensão simbólica, desdobrada em atividade crítica, portadora de elaborações negativas da realidade material (e por vezes desdobrada na dimensão política da obra de arte), portadora de um projeto de emancipação (eventualmente radicalizada em seus aspectos classistas), compõe o essencial de sua função (compartilhando, como parte de sua situação contraditória estrutural, individualmente, para setores dissidentes ou marginais da classe dominante, muitos valores de uso análogos aos da arte clássica, listados anteriormente).

Mercadoria ideal

Todavia, essa função, ou o valor de uso que deriva, obviamente, de uma utilidade, não pode ser garantido de antemão à arte contemporânea – uma vez que, nas atuais condições de produção e circulação, ela se encontra duplamente livre: 1) da organicidade que dera primazia aos processos produtivos da arte nos períodos renascentista e barroco, dentro do sistema técnico do artesanato, e 2) da contradição interna que pautou a história da arte moderna num conflito constante – e numa ambiguidade estrutural – com o trabalho produtor de mercadorias.

Contudo, seria resolutivo dizer que as obras contemporâneas não detenham uma função ou utilidade. A distinção inédita e fundamental com relação às funções históricas já exercidas pela arte se dá por meio da individualização da função artística, no sentido da fruição ou do consumo (um desdobramento particular da individuação do autor da era “clássica” da acumulação primitiva).

Na atualidade, a arte não possui mais funções sociais visíveis, objetivas e socialmente generalizadas – ela possui, antes, uma paradoxal função social-individualizada. Essa individualização é um horizonte ideal do mundo liberal das mercadorias, e poderia ser descrito em jargão esteticista como “liberalismo do gosto”. Cada consumidor de arte tem a possibilidade, pois, de subtrair do produto/arte o que bem lhe interessar, e utilizá-lo como bem lhe prover (possibilidade reforçada pela recorrente construção teórica da individualização radical da fruição, bem ao sabor do subjetivismo travestido das teorias pós-modernas). Nesse sentido, contraditoriamente, a arte contemporânea corresponde também a uma certa realização das virtualidades utópicas do período moderno.

Quer dizer: a valorização modernista do transitório, do efêmero, do fugaz, do dinamismo enquanto fim em si mesmo, acabou transformando o futuro, do qual emergia o novo, num valor cotado em bolsa, num bem de consumo descartável etc. Por isso as vanguardas não podem sobreviver às condições históricas que as tornaram possíveis – já não se pode mais conspirar em nome das artes. Mas o choque do novo não foi neutralizado porque os tempos mudaram, e sim porque cumpriu o seu ciclo.[20]

Do ponto de vista da produção do valor, a arte, liberada de funções (positivas ou negativas) ou da materialidade simbólica em relação ao aparato produtivo, realiza outra dimensão de sua pretensa autonomia. O nexo entre operação e ideação efetuava, anteriormente, um desvio na categoria trabalho, tornada então um tipo de atividade reflexiva – que garantia à obra de arte moderna o status de negação especificada, portanto material, do produto mercantil, e também garantia ao trabalho artístico a dimensão de modelo simbólico da emancipação ou de abolição de todo o trabalho (dando forma específica, separada, às contradições entre a utopia de um trabalho emancipado e a integração do objeto artístico como mercadoria). Desfeita essa convergência entre operação e ideação, resta à arte sua distinção em relação ao trabalho produtivo – medido em horas de trabalho abstrato. Ou seja, sobra a especificidade desta atividade de negar os parâmetros objetivos da produção do valor (a quantificação do tempo), hipostasiando o parâmetro qualitativo (agora subjetivo) na composição do preço, ou mais, conferindo-lhe autonomia (não à toa os players deste mercado possuem ampla capacidade de intervir no posicionamento especulativo de seus ativos).

Libertada do elo simbólico que a remetia de modo contraditório, mas vívido, ao mundo sensível do trabalho, a produção artística se descola da produção social. Mas fica circunscrita ao campo autonomizado da circulação. É sua autonomia no campo da circulação que a aproxima de outra figura, “suprassensível”, que também se valoriza autonomamente apenas nesta esfera, e com a qual a produção artística contemporânea possui relação íntima: o capital fictício ou financeiro.

Fazendo uma analogia metodológica, se o ponto de vista da arte moderna permite enxergar dialeticamente na arte clássica sua dimensão sensível de modelo produtivo ou de paradigma positivo do trabalho artesanal (ênfase no polo valor de uso/trabalho concreto), o ponto de vista da arte contemporânea refratará, na arte clássica e na arte moderna, a dimensão suprassensível da abstração econômica (valor de troca/trabalho abstrato) – e daí que os discursos que tomam o partido da arte contemporânea serem incapazes da contextualização particularizadora ou concreta, nadando no mar das generalidades estéticas.

Por outro lado, como possibilidade crítica daí decorrente, deve-se o reconhecimento de outra contradição intrínseca ao ciclo moderno, que só pode aparecer agora: na sua ênfase aos aspectos sensíveis, ao componente “humano” e “subjetivo” do consumo (na exigência de atividade crítica, por parte do observador), e portanto, aos valores de uso do produto do trabalho, bem como sua positivação da dimensão humana, não reificada, do trabalho concreto que a produziu, encontra-se o limite de sua atividade negativa – já que o valor de uso, no processo avançado da troca mercantil, “torna-se forma de manifestação de seu contrário, do valor”,[21] e, portanto é um componente dialético da própria forma valor. O mesmo vale para a categoria “trabalho”, que, no que se refere às tensões do ciclo moderno entre produção artística e produção generalizada de mercadorias, carregava uma ambiguidade estrutural – dialeticamente imbricada à relação antitética aparente entre “arte” e “mercadoria”:

A especialização de “trabalho” como emprego remunerado é o resultado do desenvolvimento das relações produtivas capitalistas. [… O que envolve, para o trabalhador, empregado ou desempregado] estabelecer uma relação definida com a pessoa que controlava os meios do esforço produtivo [o capitalista]. Então, [o termo] trabalho, deslocou-se, em parte, do próprio esforço produtivo para a relação social predominante.[22]

Tendo isso em vista, a descrição da arte moderna anteriormente apresentada não deve ser tomada como uma positivação acrítica ou nostálgica, senão como reconhecimento de um campo ativo de contradições políticas e sociais, no meio do qual os artistas modernos encontraram a forma na qual podiam se mover – sendo o movimento o “método com o qual contradições reais se realizam e se resolvem”.

Se, para efeito de rigor na crítica do valor no mundo das artes, for necessário apontar com precisão uma função objetiva da obra de arte nos dias de hoje, restará constatar que seu valor de uso reside na exemplaridade de produzir valor descolado do trabalho nela cristalizado (como a produção de papel moeda). Daí a profusão de arte “desmaterializada” ou “relacional”, de acordo com o paradigma desencarnado do capital volátil ou da moeda desprovida de lastro. E justamente, a moeda fiduciária tornada dinheiro mundial é a expressão monetária do valor que se autovaloriza sem passar pela esfera da produção.

Desdobrando a tese inicial, arte contemporânea, fundamentalmente, tem como objetivo produzir um signo que realize exemplarmente a lógica do circuito mercantil: ela deve se atrelar formalmente ao capital fictício e gerar dividendos econômicos e sociais (o capital simbólico ou cultural, tal como definido por Bourdieu).[23] Sua função sendo a possibilidade irreprimível de se autovalorizar, além de valorizar algo que se associe a ela.


Notas
[1] O presente texto é tributário dos argumentos apresentados em Luiz Renato MARTINS, “A arte entre o trabalho e o valor”, in Crítica Marxista, n. 20 (Campinas, CEMARX-Unicamp/Revan, 2005). Procuramos, por nossa conta e risco, aprofundar suas linhas guias. Os trechos citados entre aspas, quando não devidamente creditados, são surrupiados de O capital, de Marx. Para um guia claro das categorias marxianas utilizadas (valor de uso, valor de troca, valor, trabalho abstrato etc.), ver os comentários esclarecedores de Jorge GRESPAN in Karl MARX, A mercadoria, trad. Jorge Grespan (São Paulo, Ática, 2006). Ver também David HARVEY, Para entender ‘O capital’ Livro I, trad. Rubens Enderle (São Paulo, Boitempo, 2013).

[2] “As definições da arte contemporânea não se referem a um critério estritamente cronológico e, em sua versão internacional e sua existência de mercado, a arte dita contemporânea não se confunde com a produção dos artistas vivos. Os especialistas – historiadores contemporaneístas [sic], críticos de arte e conservadores – não dissociam a periodização da caracterização estética das obras. Eles concordam em situar o nascimento da arte contemporânea no decênio 1960-1969. O termo ‘contemporâneo’(…) se impôs ao longo dos anos 1980. As competições no âmago do campo artístico não tinham mais, então, a claridade de dois campos – as antigos e os modernos, os figurativos e os abstratos –, como nos anos 1950. Elas também não mais se situavam no setor restrito das vanguardas sucessivas dos anos 1960 e 1970. O fim da visão teleológica das vanguardas modernistas favoreceu a substituição do rótulo de ‘vanguarda’ pelo de ‘contemporâneo’ para designar ao mesmo tempo as criações associadas à tradição moderna de ruptura e as criações pós-modernas, alimentadas por referências a uma história desconstruída, que abriram caminho ao pluralismo cultural”. Raymonde MOULIN, O Mercado da Arte: Mundialização e Novas Tecnologias (Porto Alegre, Editora Zouk, 2007), p. 25.

[3] Ver Giulio Carlo ARGAN, Arte e crítica de arte, trad. Helena Gubernatis (Lisboa, Editorial Estampa, 1988), p. 79-90 e idem, História da arte como história da cidade, trad. Pier Luigi Cabra (São Paulo, Martins Fontes, 1998), p.23.

[4] Ver Karl MARX, “A assim chamada acumulação primitiva”, in O Capital: crítica da economia política, Livro Primeiro, Tomo 2, trad. Régis Barbosa e Flávio R. Kothe (São Paulo, Abril Cultural, 1984), p. 261-294.

[5] Ver Luiz Renato MARTINS, “A arte entre o trabalho e o valor”, op. cit., p. 126.

[6] Ver Walter BENJAMIN, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, in Tadeu CAPISTRANO (org.), Benjamin e a obra de arte técnica, imagem, percepção, trad. Marijane Lisboa e Vera Ribeiro (Rio de Janeiro, Contraponto, 2012), p. 15-16 e p. 35, nota 8.

[7] Ver Luiz Renato MARTINS, “A arte entre o trabalho e o valor”, op. cit., p. 127-8.

[8] Giulio Carlo ARGAN, Arte moderna do Iluminismo aos movimentos contemporâneos, trad. Denise Bottmann e Federico Carotti (São Paulo, Cia. das Letras, 1992), p. 17.

[9] “[…] quanto mais exatamente [o artista] conhecer sua posição no processo produtivo, menos se sentirá tentado a apresentar-se como ‘homem do Espírito’. […] Porque a luta revolucionária não se trava entre o capitalismo e o Espírito, mas entre o capitalismo e o proletariado”. Walter BENJAMIN, “O autor como produtor”, in Magia e técnica, arte e política, trad. Sérgio Paulo Rouanet (São Paulo, Brasiliense, 1985), p. 136. [Tradução modificada a partir da versão inglesa: in Understanding Brecht, trad. Anna Bostock (Londres, Verso, 1998), p. 103]. Para noção de estética antiburguesa, ver Dolf OEHLER, Quadros Parisienses Estética antiburguesa em Baudelaire, Daumier e Heine (1830-1848), trad. José Marcos Macedo e Samuel Titan Jr. (São Paulo, Cia. das Letras, 1997).

[10] Sobre o entesouramento como “forma ingênua” de acumulação de riqueza, em oposição ao movimento de circulação do capital, ver Karl MARX, O Capital, Livro primeiro, Tomo 1, op. cit., p. 109-112. Vale um comentário sobre a imobilização da riqueza, na forma de tesouro: não é à toa que o termo “museu” deriva da mesma raiz etimológica de “mausoléu”.

[11] Sobre a origem anglo-saxã do abatimento da carga tributária a grandes patronos de arte no final do século XIX, sua ampliação após a grande depressão e o desenvolvimento do dispositivo do “incentivo fiscal” nos anos 1960, ver Chin-Tao WU, Privatização da Cultura: a Intervenção Corporativa nas Artes Desde os Anos 80, trad. Paulo Cezar Castanheira (São Paulo, Boitempo, 2006), p. 42-50.

[12] Ver T.J. CLARK, “A teoria da arte de Clement Greenberg”, in Glória FERREIRA (org.), Clement Greenberg e o debate crítico (Rio de Janeiro, Jorge Zahar ed. / Funarte, 1997), p. 211-228.

[13] “A forma preço [que é a expressão de valor das mercadorias em dinheiro…] pode encerrar uma contradição qualitativa, de modo que o preço deixa de todo de ser expressão de valor, embora dinheiro seja apenas a forma valor das mercadorias. Coisas que, em si e para si, não são mercadorias, como por exemplo consciência, honra etc., podem ser postas à venda por dinheiro pelos seus possuidores e assim receber, por meio de seu preço, a forma mercadoria. Por isso, uma coisa pode, formalmente, ter um preço, sem ter um valor. A expressão de preço torna-se aqui imaginária, como certas grandezas da Matemática. Por outro lado, a forma imaginária de preço […] pode encerrar uma relação real de valor ou uma relação derivada dela.” Karl MARX, O Capital, Livro primeiro, Tomo 1, op. cit., p. 91-92.

[14] Sobre a distinção entre trabalho e força de trabalho: “O trabalho não é senão o uso da força de trabalho, cujo conteúdo consiste nas aptidões físicas e intelectuais do operário. Sendo assim, o salário não paga o valor do trabalho, mas o valor da força de trabalho, cujo uso, no processo produtivo, cria um valor maior do que o contido no salário [ou seja, o mais-valor]”. Jacob GORENDER, “Apresentação”, in O Capital, op. cit., p. XLI.

[15] A expressão é de Luiz Renato MARTINS, “A arte entre o trabalho e o valor”, op. cit., p. 129.

[16] Brian WINKENWEDER, “David Craven’s future perfect: tensions between political engagement and art history”, in Third Text, online <http://www.thirdtext.org/david-craven-future-perfect>, may 2013, p. 25.

[17] Luiz Renato MARTINS, “Arte e trabalho”, op. cit. Ver também Giulio Carlo ARGAN, “Ancora sulla storia dell’arte nelle scuole”, in Occasioni di Critica (Roma, Riuniti, 1981), p. 139. Vale notar que o argumento, de base marxista, bate de frente com a concepção formalista da arte moderna que enfatiza uma leitura específica da autonomia do campo artístico ligada à especificidade dos meios técnicos, mantendo, em meio ao palavrório neokantiano acerca da “crítica da razão por seus próprios meios”, a hierarquia pré-moderna ou clássica, que privilegia a pintura a óleo. É interessante notar como a concepção formalista acerca da arte moderna se encontra também cristalizada nos discursos antimodernistas de parcela considerável dos defensores da arte dita contemporânea.

[18] Idem.

[19] Ver Walter BENJAMIN, “O autor como produtor”, op. cit., p. 120-136.

[20] Otília ARANTES, “O envelhecimento do novo”, in Urbanismo em fim de linha (São Paulo, EDUSP, 1998), p. 22.

[21] Karl MARX, O Capital, Livro primeiro, Tomo 1, op. cit., p. 59.

[22] Raymond WILLIAMS, Palavras-chave – um vocabulário de cultura e sociedade, trad. Sandra Guardini Vasconcelos (Sâo Paulo, Boitempo, 2007), p. 397.

[23] Pierre BOURDIEU, Distinção: uma crítica social do juízo de gosto, trad. Daniela Kern (São Paulo/Porto Alegre, EDUSP/Zouk, 2011).


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